具现有的文献资料分析，壮族和先祖欧骆人为世代居住在岭南的土著民族，自原始社会时期，匝骆人还处于在大自然的探索中获取生产资料，人们每每具有大的收获时，就会聚集在一起狂欢，模仿动物的动作或高声喊叫，渐渐的发展成为有规律的动作和曲调。而进入到氏族社会，原始自然宗教萌芽，壮族人对鬼神的信仰崇拜，认为鬼神也会有情感的，人们想要求得神灵保佑，或是向神灵求助，就需要通过载歌载舞等形式讨得鬼神的欢心，所谓歌舞娱神，就是基于壮族宗教观中鬼神有灵的观念，这种观念并不是壮族独有，在中国各个民族的宗教观中普遍存在。由于这种信仰的影响下，壮族师公在丧仪中，所使用的通鬼神的手段主要集中体现在歌舞和法术两个方面，前者是搬演歌舞馅媚鬼神以与鬼神“和解”，后者是施行法术驱鬼消灾与鬼神“较量”[:a;}。对于师公在丧仪中音乐可分为师公腔和打击乐，师公腔有悲腔、哭腔、高腔、平腔和快腔之分，有音乐感不强的念诵经文，也有明确音乐感的唱诵，形式有独唱、合唱、轮唱、帮唱等，而打击乐器则是节奏简单古朴，变化不多，其音乐性教弱，承担在师公声腔乐中过门的作用。

                           苏州名流园,上海公墓

    壮族师公腔的分类，有学者主张应该分为“师腔”和“欢腔”，这样的分类是从听觉感上进行划分，这样的划分也是有道理的，将带有强烈叙事性而音乐性较弱的称为师腔，将抒情性和音乐性强的叫欢腔，是因为欢腔听起来往往与当地的壮欢相类似。但笔者以在广西壮族自治区通挽镇采风的得来的资料分析，通挽镇的壮族师公丧仪中部分师公腔与当地壮欢在听觉上有相似，但并不是完全一样，如上文中将通挽壮族师公腔和通挽壮欢的对比分析，虽然旋律线条类似，旋律经过音和衬音的不同，所以笔者认为欢腔命名难免会与壮欢混淆。而将这些壮族师公腔至于丧仪的这个文化语境中去分析，在丧仪这个场合，以及音乐所要表现出的功能，音乐所呈现的形态也就会有所变化，曹本冶老师的观点“任何仪式音乐都是不同时间和空间的累积”[9fi]，所以单纯的定为“欢腔”，是割裂了音乐与师公丧仪的关系，所以就通挽镇的壮族师公腔，笔者认为可从丧仪音乐的功能性这一点出发，划分为“叙事型师腔”和“抒情性师腔”，叙事型师腔为整场仪式的主要腔调，用来叙事，或是驱鬼消灾时演唱。而抒情性师腔，仪式中的辅助腔，带有山歌特点抒情性强。

    通挽镇师公丧仪中所演唱的声腔乐，音调古朴、简单而带有强烈的神秘性，曲式为单乐段，上下两句体结构，有两种形式，第一两句非常相似，第二下句通过改变辅助音、音值组合、小节数等方式，对上句进行改变模仿。