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新闻动态
丧事活动中，特定的人员和物件及其组合营造出一个庄严而神圣的仪式空间。古路直彝族丧葬习俗中的人员分为吊唁人员和神职人员。神职人员包括:一位毕摩和三位呢颇。毕摩主要负责与亡魂交流，给亡魂指路。三位呢颇分别代表主家、后亲和尸亲。主家的呢颇负责回答另外两位呢颇的提问，涉及的问题通常有逝者的死因、死亡过程、遗言以及丧事筹备等。吊唁人员则根据文化规范分为主家、后亲和尸亲。...
民俗是一定地域内沿袭成习的历史、政治、经济、文化、风尚的风土人情，它反映了一定地域内人们历史、政治、经济、文化的各个方面。一定地区的民俗必然积淀着这一地区的历史、政治、经济、文化的各方面元素。...
这里的礼乐文化泛指典礼仪式、民间风俗与音乐三位一体的组合，是礼文化、俗文化、乐文化等中国传统文化的集结。礼乐一体构筑了先秦音乐文化的基本价值体系，也成就了中国古老的文化传统—礼乐文化，礼乐文化构建了鼓吹乐与民间婚丧礼俗相依托的历史根基，鼓吹乐与婚丧礼俗则成为礼乐文化衍变的具体形态之一。...
当鼓吹乐经历漫长的时空隧道逐步走进新的世纪之时，其往日用于军乐、仪仗、官方等方面的功能，也随着时代的变迁渐次下移成为了民间礼俗仪式的文化元素;当鼓吹乐作为民间的婚丧礼俗现象而形成一种文化事象的时候，其实也就形成了一种信仰传统而得到了人们的普遍遵守和接受;虽然在其他民风民俗中我们同样可以看到鼓吹乐的应用，比如:祈雨、迎神赛社、驱摊等，但是这些礼俗都具有时间性、地域性并且运用的频率也远远低于民间的婚丧礼俗，相对于这些带有某种周期性的礼俗来讲，民间婚丧礼俗中鼓吹乐的应用却具有普适性、高频率性及不可预见性的特征，尤其是伴随着科学的普及，一些自然现象的合理解释，那些带有某种意义上的“自然崇拜”礼俗就随之减少，因此依附于他们之上的鼓吹乐也会随之转型或寻找新的生存载体，而婚丧礼俗作为人生的必经之路却与鼓吹乐紧密相连，构成了鼓吹乐在当今社会中最重要的生存载体。...
受到市场化的影响，人们越来越生活在消费社会里。异化和拜物教也是我们生活中越来越频繁出现的词汇。丧礼到底为谁服务?本来是为了让逝者走好，但是现在的市场化越来越是为了满足生者的虚荣心，孝心或是抚慰生者的悲痛情绪，以及对子孙后人的庇佑。...
在曲阜，老人临终之前，无论有病与否，一般都不会住进医院治疗，通常都会在家中亡故。民间极重寿终正寝，凡老人属正常死亡，都不希望自己死于医院，而希望死于自己家中。...
中国素来被称为礼仪之邦，对人们的主要生活领域有着一定的礼仪规范。这些仪礼规范是人们的行为准则，需要人们遵守照做，一旦不遵循这些仪礼规范，就会受到人们的批评指责，它对人们的行为具有重要的约束作用。同时，中国自古以来也是一个讲孝道的国家，《论语·学而》:“有子曰‘其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣;不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为人之本与!”...
潍坊地区的丧葬习俗还伴随着部分宗教因素，佛教自古印度传入以来，逐渐影响着人们的思想和社会生活。道教作为中国的本土宗教，自产生以来，信奉的人数与日俱增，受此影响，人们的社会生活会发生变化。在丧葬习俗方面，主要表现在请僧道做斋诵经。昌乐、临胸和高密三地区都有不同程度的有关丧葬习俗中用佛事的记载。...
《孟子·滕文公》记载:“盖世上尝有不葬其亲者其亲死则举而委之于壑。”传统观念认为:人死灵魂仍在仍能十预人事祈福活人，巴蜀地域“尚鬼”文化止是由此观念衍生而来。巴蜀人普遍认为死亡只是人生的一次蜕变，只是以另一种形式延续了生命，因此不断赋予丧礼仪式众多意义，在此背景下琐呐班起着沟通阴阳、关怀灵魂的重要作用。...
川北琐呐在丧礼仪式上演奏的音乐颇有秦巴文化交融的特点。从风格上看，川北琐呐的音乐风格吸收了秦派琐呐的粗犷有力的演奏风格，用于烘托丧礼仪式庄重的氛围，同时四川传统文化赋予了喧闹热烈的色彩，将“喜”与“悲”恰到好处的融合，形成了独具特色的“喜”式风格的丧礼音乐。...
川北琐呐在丧礼中的音乐风格庄严热闹，这一点有别于传统丧礼音乐一贯严肃的风格。从音乐演奏上看，演奏的曲目喧闹热烈，节奏感极强，但热闹气氛中不乏传统沉重的哀思情绪，曲目的头尾有较为明显强弱的变化处理，琐呐曲《出席牌子》《忧调》在曲头使用了层次鲜明的渐强处理。...
最初，民间的礼俗传统源自于人们对这个社会时空的想象。而丧葬仪式就是民间传统的风俗的影响下，构建的一种社会秩序。这种社会秩序的构建以浓烈的情绪情感为基础，将具有象征性的区隔划分其中。在互惠原则的引导下，能够展现出亲缘关系的深浅。彰显人际关系交往薄厚，这些“阶序”具体到丧葬仪式，则能够表现出一种动态变化的过程，进而在时间与空间两个维度上表现出差异化的特点。...
村人的外向流动能够为丧葬仪式的开展提供资金保障，同时为丧葬的延续提供了可能。除此之外，由于丧葬仪式本身是一个聚集性的活动，在死者死后，这种聚集会导致参加仪式的人群产生高度的团结感，根据柯林斯的观点，无论仪式的群聚规模究竟多大，无一例外的都会出现利他现象。但是显而易见的是，这种理论与中国的传统仪式理论并不兼容，尤其是在改革开放之后，传统仪式的框架进行了更新与重构，尽管我们能够在传统仪式中看到许多国家政策的痕迹，但是不可否认的是，人为可支配资源相对更多，为了能够通过丧葬仪式获取更多资源，人们需要拥有市场来实现资源的交换，那么恰巧，丧葬仪式就是最佳的市场交换空间。...
在改革开放之前，社会中的绝大部分资源都掌握在国家手中，对于农村而言，想要获得资源，只能依赖农村的土地。伴随着改革开放进程的不断推进，在全社会范围内实现了各种资源的重新分配。但是城市与农村之间逐渐表现出绝大多数资源都向城市流动的趋势。原因在于就村落而言，其在获取资源方面己经不能完全依赖土地，这使得农村的人口开始流向城市。另一方面，在改革开放之后，传统仪式的更新与重构，需要一定的社会资源加以支撑，在社会流动中农民们能够获得的资源，为传统仪式的重构提供了保障。更重要的是，通过社会流动能够在社会中建立起关系网络，不仅能够拓宽其获取资源的途径，也使原本存在于农村的以血缘关系为基础的文化机制得到了进一步强化，这也是导致传统仪式出现变化的重要因素之一。...
明清之际，鼓吹乐逐渐突破了封建王朝的藩篱，走进了庶民百姓的家园，民间礼俗成为鼓吹乐的生存载体，它抚育了鼓吹乐，鼓吹乐也为民间礼俗增添了光彩，鼓吹乐与礼俗活动共存共荣、休戚相关，它形象的折射出鼓吹乐的兴盛与衰亡，成为鼓吹乐发展的重要文化标示。...
我国古代的国家重要典礼可以分为:吉、嘉、宾、军、凶五类。其中“吉礼”是五礼之冠，主要是对天神、地抵、人鬼的祭祀典礼;“嘉礼”是沟通人际关系、联络感情的礼仪，主要内容有:饮食之礼、婚冠之礼、宾射之礼、飨燕之礼、贺庆之礼。“宾礼”是接待宾客之礼;“军礼”是师旅操演、征伐之礼;“凶礼”是哀悯吊唁忧患之礼。鼓吹乐作为宫廷音乐的重要组成部分，参与国家的重大典礼，以“礼乐’，的形态阐释着它的社会功能。国家设置机构、封任官职、约束条例，以行政命令来管辖规范鼓吹乐的发展，历代鼓吹乐或隶属于太常寺、鼓吹署、钧容直等机构，或设有“鼓吹!L ".“鼓吹令”、及“滦仪卫”等官职，不论是用于军乐仪仗、给赐奖赏、还是宴饮宾客、婚丧之礼中……鼓吹乐都成为国家礼仪制度中的重要组成部分，写入典章法规，纳入国家制度的管辖中，有着鲜明的等级观念。...
临汾地区明清时期丧葬仪式出现奢靡现象与当时的社会大背景有着密切的联系。在经济发展的基础上，社会风气趋向奢靡，丧葬仪式也渐趋奢靡。《明代社会风俗的历史转向》一文中就指出，当时明朝时期以正德年间为界限，前期国家整体俭朴、守成，之后浮现一种追求奢靡生活的整体节奏，这种情况的出现体现在丧葬事宜中即是厚葬奢靡之风的出现。作为封建社会的最后两个王朝，各行业发展都达到了巅峰，“闭关锁国”等负面政策的出现就是最大的例证，经济社会的发展实现了广义的人民富足，这就在经济和物质方面为厚葬形成了重要基础。...
在师公丧仪中，作为师公的主体和作为祭祀对象的客体之间的关系错综复杂，主客体之间关系的确定，取决于客体角色的变化，主体的需求和情感的转换。主体对客体是有着敬畏之情的，这种敬畏之情来自已经根植于壮族人民思想中的的信仰崇拜，如对于超自然能力神灵的敬畏之情;对于人死后会引向仙界，作为家仙保佑子孙的愿望;当家中有不幸的事情发生，和恶鬼作祟有关等。...
壮族为农耕民族，所有文化发展以水稻种植为基础，学术界将壮族生产生活方式命名为“那”文化，“那”文化是一个核心词语，是对壮族人们的生活方式。民俗、信仰、思想的概括，无用之于，师公丧仪也是包括与“那”文化之中。对于师公丧仪的构成，换言之就是在师公所主持的丧葬仪式中的构成要素，笔者认为可以分为主体、中介和客体三者，主体是作为仪式的操作者师公;客体是仪式的对象，也就是人们的信仰崇拜，在仪式中所要祭祀的鬼神，包括需要师公进行超度的逝者灵魂和天上的神灵等;中介则是丧仪中的音声。...
具现有的文献资料分析，壮族和先祖欧骆人为世代居住在岭南的土著民族，自原始社会时期，匝骆人还处于在大自然的探索中获取生产资料，人们每每具有大的收获时，就会聚集在一起狂欢，模仿动物的动作或高声喊叫，渐渐的发展成为有规律的动作和曲调。而进入到氏族社会，原始自然宗教萌芽，壮族人对鬼神的信仰崇拜，认为鬼神也会有情感的，人们想要求得神灵保佑，或是向神灵求助，就需要通过载歌载舞等形式讨得鬼神的欢心，所谓歌舞娱神，就是基于壮族宗教观中鬼神有灵的观念，这种观念并不是壮族独有，在中国各个民族的宗教观中普遍存在。由于这种信仰的影响下，壮族师公在丧仪中，所使用的通鬼神的手段主要集中体现在歌舞和法术两个方面，前者是搬演歌舞馅媚鬼神以与鬼神“和解”，后者是施行法术驱鬼消灾与鬼神“较量”[:a;}。对于师公在丧仪中音乐可分为师公腔和打击乐，师公腔有悲腔、哭腔、高腔、平腔和快腔之分，有音乐感不强的念诵经文，也有明确音乐感的唱诵，形式有独唱、合唱、轮唱、帮唱等，而打击乐器则是节奏简单古朴，变化不多，其音乐性教弱，承担在师公声腔乐中过门的作用。...
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